一
翻閱《楊象憲書(shū)畫(huà)集》(中國(guó)文史出版社，2010年)，無(wú)意間發(fā)現(xiàn)一副聯(lián)句，上曰：“金剛氣質(zhì)圭臬品”，不禁一愣，這不就是楊象憲的自述嗎？
所謂金剛者，在梵語(yǔ)中言為一礦石，“出于金中，色如紫英，百煉不銷(xiāo)，至堅(jiān)至利，可以切玉。”(《大藏法數(shù)》卷41)故在佛教中又引喻如來(lái)之智慧，即秘密慧，“金剛無(wú)有法能破壞之者，而能破壞萬(wàn)物，此智慧亦爾。”(《〈大日經(jīng)〉疏》卷12)而圭臬呢？測(cè)日影，正四時(shí)，可稱準(zhǔn)則或法度�？纯礂钕髴椀臅�(shū)畫(huà)作品及其中的藝術(shù)追求，所謂筆墨者，所謂傳統(tǒng)者，一旦解之以“金剛氣質(zhì)圭臬品”，便讓人恍恍然頓有所悟。這不僅在于可以“金剛”解釋楊象憲用筆之意象，如潘天壽所期待的那樣，“用筆忌浮滑。浮乃飄忽不遒，滑乃柔弱無(wú)力，須筆端有金剛忤乃佳。”(《論畫(huà)殘稿》)，而更在于以“金剛”可比喻一種破解創(chuàng)新的精神，直接針對(duì)傳統(tǒng)。那么，“圭臬品”是否又體現(xiàn)出他對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守？二者沖突嗎？實(shí)則不然。在楊象憲眼中，傳統(tǒng)繪畫(huà)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)始終是意境、氣韻、格調(diào)，這三者恰恰都是以非常規(guī)的狀態(tài)被不斷拉升的，諸如“無(wú)人之境”、“氣韻超常”或“格調(diào)超逸”，最后，都落實(shí)到筆墨與構(gòu)圖上。在種種開(kāi)張性的布局中，造險(xiǎn)或破險(xiǎn)，險(xiǎn)中出奇，奇中求正，是潘天壽的一貫做法，也是楊象憲的一貫作風(fēng)。而這“造”或“破”或“出”或“求”，針對(duì)的便是一般性的原則，或者是常規(guī)標(biāo)準(zhǔn)，其無(wú)不需要“金剛鉆”的精神，需要“金剛杵”的筆墨，需要浩然之氣，需要人的精誠(chéng)所至。
既守傳統(tǒng)又力圖以破之，是楊象憲一生的藝術(shù)追求。這應(yīng)了潘天壽“有常必有變”的話，更應(yīng)了李可染的那句名言：“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)。”但在楊象憲，這種常與變、進(jìn)與出的關(guān)系，或者說(shuō)，對(duì)待傳統(tǒng)的一種態(tài)度被轉(zhuǎn)換為對(duì)繪畫(huà)品質(zhì)的理解。品質(zhì)，既可考量一位藝術(shù)家，又可考量一件藝術(shù)品。如何才是傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的高品質(zhì)？也許人言人殊，但至明末清初金石學(xué)派興起，文人們親歷訪碑，“登危峰，探窈壑，捫落石，履荒榛，伐頹垣，畚朽壤”(顧炎武《金石文字記·序》)，那些長(zhǎng)期暴于村野的漢魏碑版，驟然間受到寵愛(ài)，并在書(shū)畫(huà)界引發(fā)出新的趣味，即“古拙樸茂”。碑刻字跡的生澀峭厲，錯(cuò)綜變化，不衫不履，有著自然韻度，不僅讓那時(shí)的書(shū)畫(huà)家關(guān)注到結(jié)體用筆問(wèn)題，更關(guān)注形意間的趣味，講法度，重姿態(tài)，由此涉及品格，并反思明清之際流行的秀美書(shū)風(fēng)，提倡自由與自主的精神。如傅山提出的“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧率真勿安排”(《霜紅龕集·作字示兒孫》)，直指心性；再見(jiàn)八大，“放浪于形骸之外，佯狂于筆墨之間”；而石濤所謂“精雄老丑貴精神”，亦是同一個(gè)意思。揚(yáng)州八怪中的金農(nóng)，“儲(chǔ)金石千卷”，好學(xué)癖古，其字卻化篆為隸，蒼古奇逸，自開(kāi)生面。這種“復(fù)古以更新”的精神，經(jīng)鄧石如、包世臣下及清末民初的康有為與吳昌碩，直至現(xiàn)代的潘天壽，再到其弟子楊象憲，皆一脈相承。而所謂“復(fù)古”者，即返回漢魏，尋求古意，而其拙者，便在金石篆刻。如在書(shū)法用筆的問(wèn)題上，潘天壽曾建議從漢隸入手，因“漢碑圓筆中鋒、平穩(wěn)方正，易于遵循而少流弊故耳。”(《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》)爾后，再以圓筆學(xué)方筆，轉(zhuǎn)向魏碑。楊象憲的書(shū)法，與此幾近一致，如其大幅聯(lián)句；而其繪畫(huà)的用筆用線，也與此幾近一致，即剛正、挺拔、俊逸、遒勁。
