二
論筆墨基礎(chǔ)，楊象憲顯然在金石碑學(xué)一系；而論以書(shū)入畫(huà)的路徑，自然也就在點(diǎn)畫(huà)之間了。楊象憲崇尚簡(jiǎn)筆寫(xiě)意，故對(duì)其筆墨質(zhì)量的要求甚高，甚至可以說(shuō)，筆墨決定一切，沒(méi)有一定品質(zhì)的書(shū)法實(shí)踐，就沒(méi)有相應(yīng)品質(zhì)的繪畫(huà)作品。
以書(shū)論畫(huà)，不是什么新鮮的事，但面對(duì)楊象憲的繪畫(huà)，你又不得不注意到他的書(shū)法，關(guān)注其在筆墨問(wèn)題上的思考以及對(duì)他的繪畫(huà)所產(chǎn)生的影響。譬如，他自己就說(shuō)：“一日不畫(huà)畫(huà)可以，一日不寫(xiě)字不可以。”因?yàn)閷?xiě)字直接觸及各種用筆問(wèn)題，同時(shí)也解決人的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)問(wèn)題，即常人所言的心境。其實(shí)，所謂的解決只不過(guò)是一種自我調(diào)整，而外部世界的影響總是不容忽視的。如在楊象憲的藝術(shù)生涯中，前后可分為3個(gè)階段：一是“浙江美術(shù)學(xué)院時(shí)期(1959-1971年)”，二是“寧海文化館時(shí)期(1971-1981年)”，三是“曲阜師范大學(xué)時(shí)期(1981-2011年)”。三者之間的變化不可謂不大。比較而言，杭州時(shí)期的學(xué)院環(huán)境最有利于學(xué)習(xí)，何況他上的又是五年制本科，遇到的都是名師，如陸抑非、諸樂(lè)山、吳茀之、陸維釗及潘天壽。可惜他畢業(yè)留校時(shí)卻遇上了“社教”運(yùn)動(dòng)，其后便是“文革”，回到家鄉(xiāng)寧海，改行搞攝影，1981年由吳山明介紹才去了山東曲阜師范學(xué)院。在這期間，楊象憲如何臨池不輟，我們難以得知，但有幾幅畫(huà)很值得關(guān)注，如《擬壽師黃山松》(1972年)，上有吳茀之題跋；又如《菊殘猶有傲霜枝》(1973年)，落有自己的題跋，30年后，又補(bǔ)題一款，曰他當(dāng)年曾請(qǐng)教吳茀之，吳先生以為其筆墨、構(gòu)圖欠佳，遂補(bǔ)上幾筆花青細(xì)草；又請(qǐng)教陸抑非，陸先生以為此畫(huà)氣氛不足，遂補(bǔ)畫(huà)兩只黃蝶�？梢�(jiàn)，他們交談的重點(diǎn)還是筆墨與生氣，畫(huà)畫(huà)的目的也是解決這一問(wèn)題。在那樣的歲月里，楊象憲依然執(zhí)著，沒(méi)有放棄，但在書(shū)與畫(huà)的關(guān)系上，這卻是一個(gè)過(guò)渡階段，其間，筆意漸濃，筆力漸強(qiáng)，書(shū)寫(xiě)性漸漸勝過(guò)繪畫(huà)性。如《盆石榴》(1979年)、《魚(yú)》(1982年)，八大的影子出現(xiàn)了，而其筆畫(huà)線條的審美意趣，均可在其題跋的書(shū)寫(xiě)文字上一一見(jiàn)出。依此線索，楊象憲在“曲阜時(shí)期”執(zhí)教書(shū)法七年，似乎就成了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以書(shū)入畫(huà)，書(shū)畫(huà)合一，促成了他的筆墨個(gè)性。在繪畫(huà)方面，有《松菊?qǐng)D》(1991年)，或《西風(fēng)吹下》(1995年)、《絲瓜與鳥(niǎo)》(1996年)等；而在書(shū)法方面，則有篆書(shū)條幅《天下康寧》(1996年)、隸書(shū)條幅《一身牢落識(shí)乾坤》(1996年)、隸書(shū)對(duì)聯(lián)《壁凈窗明》(1996年)以及行草《王勃〈滕王閣〉》(1997年)等。這時(shí)，楊象憲早已過(guò)知天命之年，年近耳順。
與潘天壽相似，楊象憲一樣用扁筆寫(xiě)篆隸，但潘天壽運(yùn)筆在方中見(jiàn)圓，更為端莊開(kāi)張，結(jié)體多變，生意盎然；而楊象憲則在逆入平出、裹束前行時(shí)，能蹲鋒儲(chǔ)勢(shì)，合力于紙，故其筆勢(shì)趨緩，線跡毛澀，多以方筆見(jiàn)收，而在字形上也趨向規(guī)整，意態(tài)稚拙。有時(shí)，甚而方切裹筆，提按澀行，斑駁蒼茫，體質(zhì)古樸。這種筆法轉(zhuǎn)移到繪畫(huà)上，則見(jiàn)諸松之枝干，石之輪廓，甚而畫(huà)鶴，畫(huà)鳥(niǎo)，畫(huà)鴨，畫(huà)松鼠，畫(huà)魚(yú)鷹，畫(huà)蒼鷹，莫不如此平動(dòng)、提按、絞轉(zhuǎn)，干濕相間，黑白相間，濃淡相間，既率性又寫(xiě)意。如1999年，他便以此筆意畫(huà)一白菜，上伏一蝸牛，用筆不多，但筆筆見(jiàn)精神，并錄一古詩(shī)補(bǔ)白：“硯池?fù)]灑自生香，漫說(shuō)青藤與白陽(yáng)。”時(shí)至丙戌(2006年)秋日，楊象憲又畫(huà)一黑天鵝，仰首悠游湖上，那長(zhǎng)長(zhǎng)的頸脖顯得多么富有彈性，那筆墨竟然不露一點(diǎn)痕跡，具傲然之態(tài)，其筆力遒勁，入木三分。楊象憲的繪畫(huà)，能在筆中用墨，在墨中用筆，墨色凝重滿溢，醇和而深厚，將功夫做到如此地步，真是一絕。而他又能由篆隸入行草，姿態(tài)為之一變，性情亦為之一變。行草書(shū)的自由度比較高，綜合性比較強(qiáng)，故在楊象憲筆下，其旁通二篆，俯貫八分，涵泳飛白，點(diǎn)畫(huà)紛呈披離。在繪畫(huà)上，則是枝是葉，是花是果，莫不自由表達(dá)。在這一點(diǎn)上，楊象憲也是從潘天壽那里脫胎而出，但筆法較潘天壽更為放縱。
在學(xué)術(shù)上，擺脫一個(gè)人的影響并非易事，而跳出一個(gè)系統(tǒng)就更難。難怪吳昌碩對(duì)潘天壽說(shuō)，你學(xué)我最像，跳出去又離開(kāi)我最遠(yuǎn)，大器。這句話似乎也可以對(duì)楊象憲這么說(shuō)，畢竟筆墨還是有個(gè)性的，且楊象憲的個(gè)性十分突出。至于“跳出”，我以為只是擴(kuò)展的問(wèn)題，一方面說(shuō)明這一筆墨系統(tǒng)的開(kāi)放性；另一方面也說(shuō)明這一筆墨系統(tǒng)同樣需要守護(hù)，但守護(hù)的是其核心價(jià)值而不是邊界。擴(kuò)展需要一種天生的氣質(zhì)，守護(hù)則需要對(duì)筆墨品性的深刻理解與體會(huì)。在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上，潘天壽與吳昌碩之間的距離顯而易見(jiàn)，也是由其筆墨個(gè)性所決定的；同樣,齊白石與吳昌碩之間也有距離，也因其筆墨個(gè)性，但他們都有一個(gè)共通的學(xué)術(shù)理念。就系統(tǒng)而言，從金農(nóng)、趙之謙，到吳昌碩又及齊白石、潘天壽，均以金石筆法入畫(huà)，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中的金石氣。而后三者，幾乎代表了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代發(fā)展的一個(gè)路向，且是三大標(biāo)桿，并應(yīng)了黃賓虹的一句話：“金石學(xué)盛，畫(huà)亦中興。”(《與卞孝萱書(shū)》)在20世紀(jì)70年代以前，討論中國(guó)畫(huà)筆墨的現(xiàn)代性問(wèn)題，誰(shuí)也無(wú)法繞過(guò)這三家。但70年代之后，我們看到誰(shuí)來(lái)接續(xù)誰(shuí)又能接續(xù)？應(yīng)該說(shuō)，楊象憲是繼潘天壽之后的一位杰出者。他的出現(xiàn)并不在于說(shuō)明他是傳燈一宗或真源嫡派，而是基于其個(gè)性，將金石一派的書(shū)畫(huà)實(shí)踐推到新時(shí)期，重拾曾被反復(fù)批判過(guò)的“簡(jiǎn)”、“淡”意趣，在金石氣外又現(xiàn)書(shū)卷氣。“清淡援晉人”，便是楊象憲在2007年畫(huà)一菊石圖所題的款識(shí)。晉人之風(fēng)度超脫縱逸，尚清談，重風(fēng)骨；晉書(shū)亦蕭散閑遠(yuǎn)，平和自然，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在之意趣，不滯物于心，而“右軍父子拔其萃耳”(黃庭堅(jiān)《題絳本法帖》)�？涤袨閯t直言晉人之書(shū)，“蓋姿制散逸，談鋒要妙，風(fēng)流相扇，其俗然也。”(《廣藝舟雙楫》)一個(gè)“俗”字，將我們對(duì)晉人書(shū)法的認(rèn)識(shí)推向地域，并環(huán)顧其歷史人文。楊象憲生于斯，長(zhǎng)于斯，當(dāng)他由江左之地北遷，是否又再度回望，讓其筆墨婉約多姿且厚重渾成。
三
中國(guó)畫(huà)家的筆墨是日積月累的，日課尤為重要。因?yàn)檫@緣故，筆墨便進(jìn)入畫(huà)家的日常生活，修習(xí)心性，陶冶性靈，而其變化也就在不知不覺(jué)之中。若論楊象憲的筆墨何時(shí)獨(dú)具面目，或何時(shí)步入成熟期，雖難以某件作品作判斷，但時(shí)間段落還是清晰的，即在上世紀(jì)90年代中期，而高峰期又在其10年之后，真可謂大器晚成。難怪他期待著“再10年，又20年”，那面目肯定不是現(xiàn)在這樣，因?yàn)閰遣T有衰年變法，齊白石也有著衰年變法。
以現(xiàn)時(shí)論，楊象憲的筆墨個(gè)性是否可以簡(jiǎn)淡渾成而言之？其實(shí)，這只是一種審美意向的簡(jiǎn)單描述，或說(shuō)是對(duì)某種外部形態(tài)的綜合性表達(dá)，因?yàn)樗麤](méi)有通過(guò)筆墨將個(gè)體性的東西符號(hào)化，更沒(méi)有讓筆墨成為圖式束縛自己的繪畫(huà)感受及其創(chuàng)作，他始終關(guān)注視覺(jué)審美中的形式體驗(yàn)，進(jìn)而由形式抵達(dá)內(nèi)在精神，感受氣息。也許，楊象憲正是通過(guò)“氣息”溝通其與周邊世界的所有聯(lián)系，如聞、切、體、悟，又如感、如癡、如默、如動(dòng)，為一種不由自主的內(nèi)在韻律引導(dǎo)著，為一種不期然而然的審美沖動(dòng)驅(qū)使著，故其心氣決定了他的筆墨個(gè)性，不隨流不媚俗；而這心氣又決定了他的繪畫(huà)個(gè)性，不張揚(yáng)不霸悍。2005年，他畫(huà)一扇面牡丹，題曰：“牡丹乃富貴之花，多以色寫(xiě)之。今吾以水墨為之，未知可失富貴之氣耳。”其實(shí)，用墨用色并不重要，重要的還是氣息，甚而是氣質(zhì)。這是一幅品位很高的畫(huà)，著墨不多，筆筆蘊(yùn)氣，骨力見(jiàn)出而生機(jī)盎然。而在手法上，他善于“拓”，即用筆蘸墨橫“拓”，十分有力，水分不多故墨不漲，筆形見(jiàn)方，鋒略散開(kāi)，有飛白處，有斑駁感，墨色冷峻、蒼茫、厚實(shí)。這也可以讀解為一種“金石氣”，而我更在意于他運(yùn)筆中的留白處理，那黑白相間處提示了他每一落筆的力度，可謂“獨(dú)照之匠，闚意象而運(yùn)斤。”(劉勰《文心雕龍》)既足以破秋毫之論，亦可解連環(huán)之結(jié)。這里所牽涉到的不僅僅是用筆方式，不僅僅是個(gè)別主體對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范的理解與把握，不僅僅是生命氣息、個(gè)人才情及自然天性的顯露，客觀上也決定了繪畫(huà)的造型、明暗、形式質(zhì)感及空間構(gòu)成等各方面的關(guān)系，而后者又容易為人們所忽略。我們承認(rèn)，筆墨的歷史沉積深厚，傳承性很強(qiáng)，其個(gè)性發(fā)揮的地方極其有限，但筆墨又倚重個(gè)性，與人的精神融為一體，與人的氣質(zhì)互為表里。點(diǎn)畫(huà)間，人的心氣依然左右著筆墨，體現(xiàn)出蓬勃生機(jī)，而在構(gòu)成上因氣息的自然流動(dòng)、意念的臨時(shí)轉(zhuǎn)換及心境的變化，在形式問(wèn)題上往往會(huì)別開(kāi)生面,為創(chuàng)作打開(kāi)空間，從而達(dá)到對(duì)精神狀態(tài)的意象性把握。“夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也，舍筆墨其何以形之哉”(石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》)。
形式，是傳統(tǒng)筆墨進(jìn)入現(xiàn)代問(wèn)題的重要介質(zhì)，但在當(dāng)代圖像流行的時(shí)代，即便強(qiáng)調(diào)形式的傳統(tǒng)筆墨也會(huì)遭遇尷尬，于是，筆墨又面臨著再次轉(zhuǎn)型。在這種情況下，我們討論楊象憲的筆墨，是否又關(guān)注到由金石畫(huà)派引發(fā)的中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的歷史性變革，在當(dāng)代是否還有發(fā)展的可能？同時(shí)也會(huì)追問(wèn)楊象憲筆墨的當(dāng)下性意義。其實(shí)，以上話題已經(jīng)隱含著一個(gè)契機(jī)，即由個(gè)體性轉(zhuǎn)入有關(guān)主體性的討論，由主體的自覺(jué)問(wèn)題轉(zhuǎn)入有關(guān)審美現(xiàn)場(chǎng)的討論，而繪畫(huà)性的問(wèn)題就隨之進(jìn)入了，重新質(zhì)疑觀念性與圖像化的表達(dá)方式。實(shí)際上，當(dāng)下人們關(guān)注繪畫(huà)性，也不是為了繪畫(huà)而繪畫(huà)，而是通過(guò)繪畫(huà)這種個(gè)體性的創(chuàng)作方式，回到生命的一種生存狀態(tài)中討論生活的意義與價(jià)值，討論有關(guān)品質(zhì)與品性方面的問(wèn)題。黃賓虹被忽略了幾十年，21世紀(jì)初回到人們的視野，出現(xiàn)了“黃賓虹熱”，這一現(xiàn)象非常適時(shí)地回應(yīng)了上述問(wèn)題；楊象憲剛剛離我們而去，而他一生的書(shū)畫(huà)實(shí)踐也在補(bǔ)充回答著上述問(wèn)題。中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有一個(gè)縱向的深度，即回到傳統(tǒng)，在筆墨問(wèn)題上尋找個(gè)體立場(chǎng)，在人的問(wèn)題上確定精神向度。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，也是不斷闡釋的過(guò)程，其中，無(wú)論形式或形態(tài)如何變化，書(shū)品、畫(huà)品、人品與氣勢(shì)、氣質(zhì)、氣韻，始終在引導(dǎo)著我們的閱讀，并左右著我們的判斷。(作者為中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng))
